ハンク・ショックリーがパブリック・エナミーのビートとテクスチャーについて語る

パブリック・エネミーのジャンルを定義づける数々のクラシック・アルバムの制作スタッフであるザ・ボム・スクワッドのメンバーとして、ハンク・ショックリーが未来のサウンドの予測と形成に関わってきたと言っても過言ではないでしょう。パブリック・エネミーが1987年に『Yo!』でデビューしたとき。 Bumrush The Show で、彼らはラップミュージックの政治的および音の構成を変えるための第一歩を踏み出しました。

『It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back』、『Fear of a Black Planet』、『Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black』などの画期的なアルバムでは、The Bomb Squad のビートが不協和音、ボーカルクリップ、層状に切り刻まれたアップサンプルを利用してファンキーなサウンドを作り出しています。そして、その後ヒップホップ、ロック、電子音楽に影響を与えた臨場感あふれるサウンドのタペストリーです。ボム・スクワッドの密度の高い作品がチャック・Dとフレーバー・フラフの論争を支援したことで、パブリック・エネミーは80年代後半から90年代初頭にヒップホップを席巻した過激な黒人の政治意識の波を先導する鍵となった。

現在、Shocklee はサウンドを前進させる取り組みを続けています。彼の最新プロジェクトは、ジョン・オルウォレ・アデコジェ監督の映画『YE!: A Jagun Story』のために作曲したテクスチャーのある刺激的な音楽で、家族、戦争、トラウマ、癒しを描いた汎ディアスポラの物語です。私たちは、パブリック・エネミーのクルーのモバイル・サウンドシステムとしての初期の頃から、クラシック・アルバムや映画音楽の制作の背後にある制作プロセス、そしてテクノロジーとサウンドに対する彼のユニークな哲学が、彼の音楽における冒険と実験の精神をどのように生かし続けるのかについて、ショックリーに話を聞いた。。

『パブリック・エネミー』が『パブリック・エネミー』になる前、あなたはスペクトラム・シティのサウンドシステムに携わっていました。 Spectrum City の起源と、サウンドシステムを構築して DJ クルーを擁しようと思ったきっかけについて少し教えていただけますか?

スペクトラムシティは、昔も今も私の大好きな場所です。私はサウンドシステム文化からスタートしました。昔からずっと、60年代初頭の私の友人はターンテーブルでレコードを取り出し、それを兄のPAシステムを通して再生していました。さて、思い出してください、私の父はジャズ愛好家で、あらゆる種類のジャズのレコードを集めていました。誰も触れることのできない高精度のサウンドシステムを備えていました。

「家の中」のようなものですか？

その通り。触れることもできず、彼はジャズしか演奏しませんでした。でも、友人がファンクのレコードや普通の R&B のレコードを持ってきて、それを何か大きな曲で演奏したとき、私の心は衝撃を受けました。突然音が鳴り響き、演奏が生き生きと動き出す。私が最初にやりたかったのは、独自のサウンドシステムを構築することでした。これは何を意味するのでしょうか?

私は独自のスピーカーシステムを作成し、独自のスピーカーを作りました。私は箱を組み立てたわけではありませんが、その中にあるすべてのコンポーネントを組み立てて大騒ぎしました。それで、私は箱を安く手に入れて、それから自分のコンポーネントを入れました。私はクロスオーバーシステムを学び、アンプとそれらの違いを学びました。システム内でそれらをデイジーチェーン接続する方法を学びました。私のシステムはトライアンプシステムでした。つまり、3 つの異なるアンプがあり、スピーカーシステムはステレオでした。それはまた別の話です。ピート DJ ジョーンズ、ロンプラマー、ラスマボヤを聞いてみると、彼らのシステムはモノラルでした。私のものはステレオで、巨大でした。

ジャマイカのサウンドシステムを見ると、いつも大きなホーンが聞こえますよね? それらは厳しいと感じたので、すべてのコーンを使用しました。しかし、違うのは、周波数スペクトル全体をカバーしていることです。たとえば、底部に 18 個、中域に 15 個、中域上部に 10 個、ピエゾツイーターを備えた 5 インチ半のコーンを使用しました。さて、なぜ私はそんなことを経験したのでしょうか？それは、あらゆる周波数ゾーンを T に複製できるからです。スピーカーについて話すときの問題の 1 つは、人々が 1 つの特定のスピーカーセットから多くのものを引き出そうとしていることです。 8 インチのウーファーから得られるものには限界があります。

皆さんは声用に (マエストロ) Echoplex を使用しましたか?

みんなが Roland RE-201 Space Echo を持っていたので、私たちは Roland RE-501 Chorus Echo を持っていました。 501 はコーラスエフェクトがかかっているので欲しかったです。それからグランドマスター・フラッシュを見かけました。彼はビートボックス、Vox V829 Percussion King を持っていたので、ビートに合わせてベースラインを揺らせるように、Roland CR-8000 と Roland TB-303 を手に入れました。当時、キースはDJをしていて、僕らはお互いの間を行ったり来たりして、観客を揺さぶっていた。

皆さんはスペクトラム・シティとしてサウンド・システムの仕事をしていましたが、スタジオに入って「Lies」というレコードも作りました。それについて少し教えてもらえますか？あと、あの曲のドラムマシンはOberheim DMXですか？

それは、href="/p/roland-tr-808">Roland TR-808<だったと思います。「Lies」はレイ・“ピンキー”・ベラスケスがプロデュースした。彼はダンスミュージックのプロデューサーでした。彼はトワイライト 22 というグループをプロデュースしました。彼は私たちと契約した最初のグループで、この種のエレクトロビートを私たちに提供してくれました。僕らはスタジオに10時間くらいしかいなかったので、彼は10時間のうちの8時間をエレクトロ・レコードに費やしました。「大丈夫」って思ったんですけど、実際はそんな感じではなかったです。そこで、友人のティム・マテオをスタジオに連れて行き、2時間でB面の「チェック・アウト・ザ・ラジオ」を完成させました。

Bombsquad は、初期の Public Enemy アルバムを制作する際に、サンプリングに対する独自のアプローチを開発しました。皆さんがサンプルをどのように扱ったかについて少し説明してもらえますか?

私が古い『グランドマスター・フラッシュ』や『トレジャラス・スリー』などのレコードをたくさん聴いたとき、それらのレコードのほとんどはバンドと一緒に制作されたものでした。当時のR&Bを見てみると、バンドメンバー全員とドラムマシンだったかも知れません。私はスタジオでエリック・サドラーと一緒に仕事をしていましたが、クライブ・スタブルフィールドのプログラミングを完成させることができませんでした。当時、ドラムマシンのサウンドはかなり原始的でした。MIDI はなく、タイミングやスイングなどを修正する機能もありませんでした。そこで私は「レコードをそのまま使いましょう」と言いました。特定の部分をループするだけではなく、その一部を使用します。部分的に使ってみましょう。そして、そのテクニックから、どんどん小さな塊が得られるようになりました。 2 小節を取り出してループさせるのは冒涜的でした。私たちがやりたいことはすべてレコードから作る必要がありました。これで、テクスチャについてある程度の理解を得ることができました。私たちはレコードをジャックするものとは決して考えていませんでした。そこからどのような質感を抽出できるのかを検討しました。

つまり、「ああ、これは私好みの素晴らしいベースラインだ、これは素晴らしいドラムビートだ」ということよりも、サンプルに求めている質感の品質が重要でした。

その通り。こうすることで、これをどのように再生するかを制御できます。言い換えれば、音が楽器になるのではなく、音から自分たちの楽器を作り出すということです。何かをトリガーするだけという単純なことはありませんでした。1 ～ 2 小節振動し、その後リリースしてもう一度繰り返すだけです。私にとっては、より詳細に理解したかったので、それに対する単純化されたアプローチでした。どうやって入るの？キックとスネアの間にも個性が出るから欲しい。レコードからのサンプリングは、クリーンなキックやクリーンなスネアを取得することではありませんでした。

多くの人がそうするだろうし、それが彼らの音の特徴だった――私はそれを理解したし、それに反対するつもりはなかった――しかし、私たちにとって、私は正しいものを望んでいない。サンプルの前、キックが入る前に少し聞きたいのですが、違う方法で演奏する必要があります。こうやって味が決まるんですね！（笑）。すべてがしっかりしていれば、それはすべてが正確であることを意味します。

均一ですよ。緊張感がない。

そうですね、そしてそれがすべて正確であるなら、それは望ましくありません。ファンクってそういうものじゃないんだよ。ファンクはオフのものであり、必ずしもオンのものではありません。私の見方では、私たちは音で絵を描いているのです。それがこのプロジェクトに参加するにあたって私が探していたものです。 PEは基本的にサウンドトラックです。

少し前にスコット・ハーディングにインタビューしたんだけど、彼は、君たちがグリーン・ストリートでパブリック・エネミーのレコードを作っていたとき、アレンジメントをテープに編集していたと言ってた。ある時点でホーンパートをドロップアウトしたい場合は、コンソールでミュートする代わりに、テープのその部分を消去するだけです。

ワームホールを開けてるよ、おい。（笑）。コンピューターのようなものだと考えてください。あなたも同じことをしているのです。どこかにドロップしたいときは、ミュートを録音しません。あなたはただ行ってそれをドロップアウトするだけです。それは私たちも同じように考えていました。エンジニアにその落下がどこにあったかを覚えてほしくないし、それを失敗してほしくないのです。なぜなら、その落下は完璧でなければならず、毎回完璧でなければならないからです。だから、あなたはそれをカットしますオフ。そうですね、時間をかけて正しく理解する必要があります。しかし、正しく理解したら、ブームを押して、それを取り除きます。少しでも風を緩めたくありません。それがどれほど小さいかは気にしません、それはファンクを取り除きます。

皆さんが『It Takes a Nation of Millions…』と『Fear of a Black Planet』を制作していた頃、皆さんは自分のアーティストの安定したグループを持っていて、Sons Of Bazerk や若い黒人のティーンエイジャー。皆さんに連絡を取ってくれる外部の人はたくさんいましたか？「そうだ、何かのために爆弾処理班を雇わなければいけない」みたいな。私は必ずしも Ice Cube について話しているわけではありませんが、業界の他の人々が PE サウンドを手に入れようとしていたでしょうか?

一日中。ヘビー D の皆さん、何でもいいです。私は R&B リミックスをしながら、同時に PE の仕事もしているということを覚えておいてください。それで、私はジャネット、ポーラ・アブドゥル、マドンナ、あらゆる種類のアーティストをやっています。私たちはリミックスビジネスに革命を起こしたと思います。当時はレコードを録音して、クラブで演奏できるようにそれを拡張して長くするというものでしたが、私は「いやいや、いや」と思っていました。オリジナルのトラックを消去して、その下に新しいトラックを置き、その上にボーカルを乗せて完成させました。まさに、R&Bの世界で行われていないことがあったのです。

私たちは基本的に、今日皆さんがやっているのと同じように、ボム・スクワッドのヴォーカルが入ったリミックスのボム・スクワッド・バージョンを作りました。あなたはボーカルを取り、「そのビートを削除してください。その下に新しいビートを置きます。」と言うだけです。私たちが R&B レコードでやっていたもう 1 つのことは、ラップを真ん中に入れることでした。当時、ラップと R&B は 2 つの異なる世界だったので、その 2 つの世界を 1 つにまとめようというアイデアでした。たとえば、私たちはラキムとジョディ・ワトリーのリミックス（「フレンズ」）を作りました。その観点から聞いたり見たりすると、R&B とラップは両立できることがわかり始めます。それが今日皆さんが耳にする革命を導いたものです。 Bad Boy Records のカタログ全体は、「シンガーに歌わせてから、ラッパーを登場させる」という原則に基づいています。長い間、それはご法度でした。

そうそう。ラップを流さなかったR&B局を覚えています。彼らはそれに帽子をかぶせて、「ラップの勤務日は禁止」などと宣伝していました。今の若い人たちは、当時ヒップホップとR&Bがどれほど離れていたのか理解していないと思います。

それは正しい。これらのレコードを作ったことがきっかけで、ベル・ビヴ・デヴォーと仕事をするようになりました。ハイラム・ヒックスはマイケル・ビビンス、リッキー・ベル、ロニー・デヴォーのマネージメントを務めていた。彼は彼らを連れてきて、「ハンク、息子たちをここに連れてきました。皆さんに彼らを育ててほしいのです。」と言いました。彼は私たちがリミックスで何をしているかを聞いて、BBDと協力して、歌っているのかラップしているのか区別できないような場所で実際にそれを作成するように指示しました。この公式は今日広く使われていますが、ドレイクとは何でしょうか? ドレイクはR&Bシンガーですか、それともラッパーですか? わからない。でも暑いよ！ (笑)

あなたはザ・ボム・スクワッドのプロデューサーとして、またパブリック・エネミーのあらゆるレコードに携わったことで多くの人に知られていますが、最初に映画音楽に興味を持ったきっかけは何ですか? 映画の音楽を書くというアイデアに惹かれたのは何ですか?

私はずっと映画の大ファンでした。私はテレビの黎明期に育ち、6 歳のとき、家に帰ってバットマンとグリーンホーネットを見るのが待ちきれませんでした。私は常に映画に興味を持っていました、それは自然な流れでした。遡ってPEのレコードをたくさん聴いてみると、それらはすべて映画に基づいています。

どうして？

私はスタジオに入ってビートの観点からスタジオを見たことがありませんでした。 PE のレコードはすべてサウンドトラックでした。あなたのような猫のためのサウンドトラックが欲しかったのです。道を歩いているとき、必ずしも歌を聞きたいとは限りません。必ずしもビートを聴きたいだけではなく、サウンドトラック、つまり今日の気分のテーマ音楽を聴きたいと思うでしょう。それが私たちが目指していたことです。扱うべき画像があるので、それと映画の間の移行は自然です。

あなたとジョン・オルウォレ・アデコジェはどのようにして出会い、この映画で一緒に仕事をするようになったのですか？

ジョンとはボストンの芸術アカデミーで出会い、彼はそこで映画を教えている教授で、私はそのクラスのゲストスピーカーとして参加し、意気投合しました。一瞬連絡が取れなくなってしまったのですが、彼がカットしたフィルムを持ってきたとき、私に電話してこう言いました。サウンドデザインはありませんでしたが、映像はちゃんとありました。 4Kで撮ったので綺麗に撮れています。最初の傾向は問題ありませんでしたが、どこから始めればよいでしょうか?

YE! のスコア作成に使用した主なツールは何ですか? ジャグンの物語？

私は Logic から始めました。アレンジメントウィンドウの処理方法という点では、Logic は美しいです。アレンジメントウィンドウはロジックの鍵のようなもので、地球上で最高のアレンジメントウィンドウのようなものです。オーディオ、シンセ、サウンドデザインを組み合わせて使用しました。おそらく、この本で知っているほぼすべてのテクニックを使ってそれを作成しました。音声録音プロセスが思ったほどきれいではなかったため、この映画には自然な雰囲気がありました。私がやったのは、そこに存在するノイズのほとんどを抑制し、そのノイズをガイドとして使用して、そこにサウンドをどのようにペイントするかということです。

私は Spectrasonics Omnisphere も使用しました。Omnisphere が私に提供してくれたものの 1 つは、マスターチューニングを変更できる機能でした。大量のレイヤーがあり、それらを組み合わせて、これまでになかった新しい種類のテクスチャを作成できます。そういったものをテープに録音し、テープを逆方向に走らせてから、それを再録音して戻しました。私は Earthworks マイクを使用しており、その範囲は 7 Hz から 50K です。そうすれば、低音のランブル音もすべて得られ、実際には聞こえていないものの、ミックスの中で知覚できる音も得られます。

私は信頼できる AKAI MPC 2500 を持っており、あらゆることに愛用しています。私は EMU SP-1200 も使用していますが、ビットレートが気に入っているため、ビートにはあまり使用しませんが、サウンドには使用します。特定のサンプリングビットレートを実行する楽器を持っている場合、コンピューターの中に何かを入れてその上にビットクラッシャーを置くのとはまったく異なります。それらは 2 つの異なる音です。座ってどちらが良いとか悪いとか言うつもりはありませんが、ただ音が違うだけです。本物のダスティなサウンドが必要な場合は、それに行かなければなりません。

そう、それがサウンドに加えるアーティファクトです。それはほとんど物理的なものです。

まさに、ビットが引き離される音が聞こえてきそうです。もう 1 つ使用したのは AKAI S3000 で、これはサンプラーではできないことを実行します。シームレスにサンプリングします。あるサンプルの始まりと別のサンプルの終わりを取得すると、その終わりを非常に近づけることができるため、ループすると無限ループになります。小さなサウンドをループさせると、それが無限に鳴り続け、一直線に留まるのではなく、浮き上がっていくように感じられます。重要なのは、使用する機器ではなく、それらをどのように使用するか、そしてそれらを使用する目的は何かということです。

どのように始めたのですか？そして、このスコアを演奏するために使用したいくつかの楽器やテクニックなどの基本的なことについて話してもらえますか?

映画を見るとき、最初に言いたいのは、「この映画の鼓動はどこだろう？」ということです。そしてそのとき、フェラ・クティの「Trouble Sleep Yanga Wake AM」が鼓動であることに気づきました。あとは、体の残りの部分、つまり肺やその他すべてを追加するだけです。それを映画全体のモチーフとして使いました。さて、それを見たり聞いたりしても、それがそこから来たものであるとは気付かないでしょう。つまり、アフリカの経験の波動を取り入れながらも、故郷を振り返るような、ナイジェリア系アメリカ人の視点から作ったのです。今では、その経験がヒップホップ、少しのファンク、少しの R&B と混ざり合っています。

トランジションをミックスのようにシームレスにしたいですよね？ 2 つのレコードをミックスするのと同じです。シーンと感情の間の移行が非常にスムーズでシームレスであるため、視聴者が何が起こっているのかさえ認識できないようにしたいと考えています。突然、雰囲気が変わり、気分が変わります。時々、少し皮肉を言いたくなることがあります。時には、ちょっとした幸せを感じたり、ちょっとした驚きを感じたりすることもあります。しかし、時には少し不安を感じたくなることもあります。それらは、この旅をしている間にぶつけなければならない感情です。